Os Pássaros de Kafka - Parte 2

III – Um voo profundo

Um abutre estava bicando os meus pés. Já havia despedaçado as minhas botas e as meias, agora atacava os pés. Bicava-os com ferocidade, circundava-me sem trégua, e continuava o trabalho.

Franz Kafka, O Abutre

            Não sabemos nada sobre os motivos que levaram o abutre a bicar violentamente o narrador. A história já começa com os ataques deste pássaro. Pode ser que o personagem tenha cometido algum crime contra os deuses, tal qual Prometeu, condenado por ter roubado o fogo de Zeus e tê-lo entregue aos mortais, a ter o fígado comido eternamente por uma águia. Porém, em se tratando de Kafka, é bem possível, talvez quase certo, que o narrador não tenha cometido mal algum. O abutre simplesmente chegou e começou a bicar, conforme relata o personagem. A história inteira pode ser resumida em poucas frases. Um abutre que bicava ferozmente os pés do narrador escuta uma conversa entre esse e um cavalheiro. O cavalheiro, com a intenção de ajudar o torturado, se propõe a pegar uma espingarda para matar o abutre. Porém, compreendendo perfeitamente toda a armação para liquidá-lo, em um último ataque fulminante, o abutre arremessa, qual lança, o bico pela boca do protagonista.

            O que chama a atenção neste breve conto de Kafka é o ritmo da narrativa, uma capacidade de contar uma história inteira em poucas linhas e estabelecer uma quebra com a lógica das imagens surpreendente. Ao longo da narração, somos levados a imaginar concretamente cenas possíveis, porém, o conto termina com uma abstração, uma verdadeira negação da imagem e provoca a impressão de que tudo que podemos fazer é compreender, mas não imaginar.

            Podemos visualizar claramente a figura do abutre a dar voltas pelo céu e investir com seu bico nos pés do personagem principal. Também a conversa entre o narrador e o cavalheiro, conversa em que esse promete pegar uma espingarda e liquidar com o pássaro, pode ser perfeitamente idealizada. Porém a história, em dado momento, impede a possibilidade de representarmos imageticamente o que nos é narrado. É possível até imaginar o voo preciso em que o abutre mergulha dentro da boca do narrador: uma imagem violentíssima. No entanto, as últimas palavras são decisivas para a avaliação do valor deste texto: Caí para trás, aliviado ao sentir que ele se afogava irreparavelmente no meu sangue que inundava todos os abismos, cobria todas as praias. 

            De maneira surpreendente, o abutre que a princípio parecia que liquidaria o personagem-narrador, até mesmo porque se arremessa após inclinar-se bem para trás a fim de tomar impulso e mergulhar como uma lança o bico pela garganta do personagem, nas últimas linhas do conto, morre afogando-se irreparavelmente. Mas, como imaginar de maneira efetiva um abutre se afogando sem salvação no sangue dentro de um homem? Um afogamento em que o sangue deste homem inundava todos os abismos, cobria todas as praias.

            Kafka, ao fim de seu conto, na última sentença, inverte a lógica estabelecida durante toda a narrativa. Não só porque nos nega brilhantemente a possibilidade de compreendermos e representarmos o desfecho final por meio de imagens, mas porque inverte a lógica da violência, estabelecendo no sangue, por dentro do homem, a possibilidade de destruição daquilo que o atacava. Existe aqui uma verdadeira fusão da corporalidade. O inimigo externo, o abutre, se infiltra por dentro do homem após penetrar em voo rápido e certeiro pela boca do narrador. Torturador e torturado identificam-se, ao fim da história, corporalmente, no limite do próprio sangue, e, talvez somente assim, possam compartilhar do mesmo implacável destino.

            O personagem-narrador sente-se, de algum modo, aliviado. Ninguém mais lhe bica os pés. O abutre se afogou irreparavelmente dentro de seu sangue. A história, então, pode terminar abruptamente. Mas é claro que, dentro da estrutura narrativa montada por Kafka, a morte do abutre não significa a vida do narrador. 

Ordem e desordem na crítica brasileira: sobre um ensaio de Antonio Candido

Rodrigo Suzuki Cintra

“No âmbito do marxismo, a ligação entre literatura e sociedade não é uma audácia, é uma obrigação.”

                                                                                              Roberto Schwarz

Quando Antonio Candido escreveu seu ensaio sobre as Memórias de um sargento de milícias acabou fazendo mais que reavaliar a tradição crítica sobre este romance. De fato, como constata Roberto Schwarz, o crítico realizou a proeza de escrever em 1970 nosso primeiro estudo propriamente dialético.

Tratava-se, na ocasião, de um ensaio literário que, por sondar a experiência social brasileira, ativava o programa materialista.

Em sua Dialética da malandragem, nosso Autor escrevia de forma clara e precisa, sem alardear vocabulário carregado de terminologias, e explicava, com a paciência de professor, os motivos pelos quais as Memórias de um sargento de milícias devem ser compreendidas como uma obra singular em nossa tradição literária.

Fugindo da caracterização europeia logo de saída, ao sustentar que o romance de Manoel Antônio de Almeida não era picaresco nem documentário, nosso Autor estava de maneira indireta assumindo a posição de que a literatura brasileira não é mera repetição de formas estrangeiras, mas sim algo novo.

            É nesse sentido que o herói de Memórias não deve ser entendido como uma figura pícara, como na experiência literária espanhola: ele é malandro. A determinação de suas características faz mais que mostrar especificamente quem é Leonardo Filho, mas o insere em uma tradição. Uma tradição brasileira que segue desde a Colônia, manifestada pela figura de Pedro Malasartes, e percorre a história literária brasileira até o modernismo no século XX, com Macunaíma e Serafim Ponte-Grande -  a malandragem. O malandro é o aventureiro astucioso, gosta do “jogo em si”, está sempre no limite entre o lícito e o ilícito e será a figura chave para a compreensão do ensaio de Antonio Candido. Isso porque o malandro é figura que existe efetivamente tanto no campo da ficção quanto no da realidade.

            As Memórias, como aponta Antonio Candido, são únicas no panorama de nossa ficção oitocentista porque não expressam a visão de nossa classe dominante. O autor das Memórias suprime os escravos e as classes dirigentes, sobrando-lhe um setor intermediário e anômico da sociedade, cujas características, entretanto, serão decisivas para a medida das relações ideológicas entre as classes sociais. 

            Tratava-se de caracterizar os homens livres e sua lei. Estes homens viviam num espaço social intermediário e anômico, em que não integravam a ordem, mas também não podiam dela prescindir.

            Talvez o maior achado de Antonio Candido tenha sido o de perceber que as Memórias operam através da lógica da dialética entre ordem e desordem. Ordem e desordem seriam a própria forma do romance, a “lei de sua intriga”, seriam o princípio que organizaria a realidade e a ficção.

            A figura do malandro é a mais adequada a este tipo de organização de mundo em que forças da ordem, como a polícia, por exemplo, concorrem com as forças da desordem. Ele é o tipo que transita entre os dois mundos. Está sempre atuando no limiar, no cinzento, entre o que se pode e o que não se deve fazer. A alternativa lícito/ilícito é perfeitamente relativizada pelo malandro. O malandro encarna a esperteza popular, sabedoria genérica da sobrevivência em um mundo repleto de obstáculos e iniquidades.

            Antonio Candido consegue, inclusive, sintetizar a questão da dialética da ordem e da desordem em uma imagem que capta do livro: o chefe-de-polícia, major Vidigal, vestido com a casaca do uniforme, mas com as calças domésticas e exibindo, sem querer, seus tamancos. A imagem, boa demais para ser descartada, mas que somente a leitura do crítico faz perceber, aponta para os dois “hemisférios” nos quais orbitam a vida dos personagens e as relações sociais descritas no romance. Nem mesmo o pólo mais evidente da ordem, o da polícia de Vidigal, passa livre da desordem que caracteriza a vida dos personagens que o próprio Vidigal persegue.

            Tudo se passa como se os personagens descrevessem uma verdadeira dança entre lícito e ilícito, sem que possamos dizer, satisfatoriamente, o que é um e o que é outro.

            Tomemos o roteiro das relações amorosas que pululam aos montes no romance. São “vinte mancebias a cada casamento e mil uniões fortuitas a cada mancebia”. Em outras palavras, os homens e mulheres livres e pobres se arranjavam da maneira que a vida parecia mandar, em uma oposição clara entre os casamentos devidamente realizados de acordo com a ordem moral, e as relações de convivência efetivas, mas não oficiais.

            Fazendo uma crítica materialista toda a seu jeito, Antonio Candido, esbanjando originalidade, impregna de dialética seu ensaio porque vislumbra a dialética na composição do próprio romance de Manoel Antônio. De caso pensado ou não, o fato é que as Memórias serviriam de registro da sociedade oitocentista – afinal, “Era no tempo do rei”...

            O valor do ensaio de Antonio Candido não está na mera ligação entre sociedade e literatura. Está muito mais no fato de nosso Autor buscar a sociedade através da forma literária e não o contrário. O elemento estético está em primeiro lugar.

Em outras palavras, antes de intuída e objetivada pelo romancista, a forma que o crítico estudou foi produzida pelo processo social, porém apesar da obra relatar seu próprio tempo e sociedade, a dinâmica das Memórias tem um valor estético todo próprio.

            Como explica Roberto Schwarz: “Assim, o ensaio retoma o esforço de interpretação da experiência brasileira, que havia sumido da crítica exigente, e talvez se possa dizer que inaugura a sondagem do mundo contemporâneo através de nossa literatura.”

            Redução da forma social a uma forma estética, a verdade é que nosso Autor, como aponta Paulo Arantes, percebeu que na circulação dos personagens das Memórias pelas esferas sociais da ordem (Brasil burguês) e da desordem (pólo negativo do Brasil burguês), estrutura central do romance, existia a fórmula que estilizava um ritmo geral da sociedade brasileira na primeira metade do século XIX.

            A Dialética da Malandragem, balanceio caprichoso entre ordem e desordem, define não apenas a estrutura da obra que se critica, mas explica a fisionomia do país que a produziu.

Os Pássaros de Kafka - parte 1

Os pássaros de Kafka

I – O sentido da liberdade

Uma gaiola saiu à procura de um pássaro.

Franz Kafka, Aforismos

A frase propõe uma imagem inusitada. Não é próprio da natureza das gaiolas se moverem, são objetos inanimados, e, menos ainda, saírem a procurar justamente o que vão oprimir. Mas, é claro que em Kafka, isto explica pouco. Alguns de seus objetos têm uma tendência a se comportar de maneira mais viva, assim como seus animais também podem expressar características humanas. Neste caso, porém, a postura da gaiola nos incomoda profundamente. De certo modo, se os pássaros inicialmente apontam para a liberdade, uma vez que podem voar, as gaiolas representam as estruturas fixas que prendem, que cerceiam, que impedem voos maiores. No entanto, na frase, tudo se dá como se as gaiolas, que normalmente são imóveis, pudessem empreender efetivamente deslocamentos. E contrariando uma inércia essencial, esta estranha gaiola, um arcabouço de aprisionamento, parece sair atrás de seu próprio prisioneiro.

Esta absurda caçada, no entanto, é ainda mais intrigante do que inicialmente se supõe. Não se trata de procurar o pássaro, como se na lógica desta busca insólita, pelo menos esse animal fosse culpado por alguma espécie de desvio. Tudo leva a crer que a gaiola saiu para prender um pássaro qualquer. Como se o que importasse fosse cumprir com sua função de prisão, mesmo que para isso precise encontrar um pássaro aleatório, que não tenha feito nada demais – exceto, talvez, voar. A estrutura de dominação precisa obrigatoriamente funcionar, neste caso, pouco importando a existência de alguma espécie de motivação ou justificação. Talvez por isso também seja possível identificar algo de burocrático na frase. Na imagem que elaboramos ao tentar representar o sentido do aforismo, a gaiola parece ser mais importante que o pássaro. Uma estrutura pronta que lhe é superior, e que acaba por operar uma lógica altamente complexa ao alçar voo, apesar de aparentar sair à procura de um pássaro distraidamente.

Nesta imagem desconcertante, a essência da natureza dos pássaros, que é a liberdade de poder voar, fica até diminuída frente à possibilidade de voo da gaiola e o que isso significa. Pois, o estranho e o que perturba prontamente na frase não é, na verdade, a imagem de um pássaro encerrado dentro das grades de uma gaiola – imagem que, infelizmente, estamos acostumados –, mas a ideia de que essa estrutura de aprisionamento possa se mover e opere uma perseguição gratuita a um ser que se encontre livre. Isto aponta para algo extremamente opressor nesta história que é contada em uma única linha, e que de certa forma, acaba por nos levar a perguntar: não é assim mesmo que funcionam as nossas estruturas de dominação? Talvez o que incomode mesmo no aforismo seja menos a sua violência, apesar dela ser absolutamente devastadora, mas a certeza de que, de algum modo, a frase está colada irremediavelmente ao real. É claro que se trata de uma situação bizarra, como qualquer um pode notar, e é justamente por isso que parece ser plenamente possível que aconteça.

Em um caso como esse, ao contrário do que se poderia imaginar, toda a impostura parece vir, na verdade, dos pássaros. Existe um atrevimento em se propor a alçar voo. Bem pode ser que uma gaiola, inexoravelmente, já estivesse destinada a algum deles por princípio – quem garante que voar, em si mesmo, já não constitui alguma espécie de culpa? Mas, quanto a isso, é óbvio que não podemos ter certeza. Kafka jamais seria claro a respeito disso. A única coisa que parece ser correta é que não são os pássaros que tornam necessárias as gaiolas para aprisioná-los, mas o contrário, a existência das gaiolas é que viabiliza uma potencial liberdade aos pássaros. Reverso de mundo, em Kafka, a opressão é anterior à liberdade.

II – O céu-deserto

As gralhas afirmam que uma só poderia destruir o céu. Não há dúvida quanto a isso, mas não prova nada contra o céu, pois os céus significam justamente: impossibilidade de gralhas.

Franz Kafka, Aforismos

            A sequência das frases é precisa e resolve todo o problema da liberdade em apenas duas afirmações. Metáfora de nós mesmos, as gralhas de Kafka simbolizam nossas pretensões e limitações neste aforismo singular que opera uma lógica que a princípio parece contraditória, mas que no fundo, é verosímil apesar de ser perversa. Na primeira frase, temos a impressão de que as gralhas têm uma liberdade plena. Desafiam o ambiente em que podem empreender o voo. Uma forma de ser livre absoluta, maior que o próprio céu, pois decorre de um princípio de natureza primordial. Mas, claro que isso é meramente o discurso das próprias gralhas, o nosso discurso. Animais que, pelo que podemos perceber ao ler a primeira frase do aforismo, estão corretos em sua afirmação pretensiosa - destruir o céu. O que não significa efetivamente a concretização do próprio voo. Porém, é na segunda frase que o aforismo se resolve. Sem maiores avisos, essa frase contraria prontamente a lógica da frase anterior e finaliza a questão quase que com uma sentença de caráter moral: os céus significam justamente: impossibilidade de gralhas.

Curiosa maneira de nos fornecer imagens. Em um primeiro momento, após a leitura da primeira frase, enchemos o céu de pássaros. A imagem de uma única gralha, inclusive, a voar livremente pelo céu, nos autoriza a pensar em um mundo em que a liberdade é plena. Porém, a segunda frase, por meio de uma conclusão lapidar, nos desorienta. A sentença faz mais que meramente dizer que as gralhas não podem voar livremente. É uma afirmação que estabelece o próprio sentido dos céus. Proclama que o significado dos céus é a impossibilidade das gralhas. A imagem que a segunda frase nos fornece é desanimadora. Após encher o céu de pássaros e posteriormente reduzir para um único animal dessa espécie, o movimento que nossa imaginação realizou após a leitura da primeira frase do aforismo, somos obrigados a imaginar um céu vazio, destituído de pássaros, um céu sem vida. Afinal, ao que tudo indica, a frase não apenas inviabiliza a liberdade de voar das gralhas, mas nos informa que as gralhas, em si mesmas, são plenamente impossíveis por causa dos céus. Subtrai-se, portanto, não apenas a liberdade, mas a própria existência. E esse é o verdadeiro significado do céu, o motivo para qual existe, sua função conforme nos é informado – o céu é um deserto.

Mas, claro que, apesar disso, o céu está logo ali, neste aforismo. Existe potencialmente como algo para vislumbrarmos. Kafka, certa vez, ao ser questionado se não havia esperança no mundo, assim respondeu: “Sim, há muita esperança. Mas não para nós.” Assim, o real sentido do céu é algo mais opressor do que as gralhas podem supor, o oposto do que acreditamos. Sua imagem não pode mais representar a liberdade, mas sim, ao contrário, ela é a tradução da mais completa impossibilidade de existir e ser livre. Em Kafka, o céu não tem horizonte.